「瀧口修造とマルセル・デュシャン」第５回
土渕信彦
５．「デュシャンのロート・レリーフ」（１９５６年３月）
今回採り上げる「デュシャンのロート・レリーフ」は、１９５６年３月に「美術手帖」誌の巻頭に掲載された論考である（図５－１）。前々回、前回と見てきた「マルセル・デュシャン」（３８年１０月）および「異色作家列伝」の「デュシャン」（５５年１２月）に続く、瀧口として３本目のデュシャン論ということになる。なお、今日では「ロト・レリーフ」と表記されることが多いようなので、以下、引用の文中も含めて、こちらの表記に統一する。
図５－１
「美術手帖」１９５６年３月号
このロト・レリーフ論は、本文１頁、図版頁を合わせてもわずか３頁の小さな論考である。図版２頁のうち１頁はカラー縮小図版２点に当てられ（図５－２）、残りの１頁にはモノクロ縮小図版２点とその使用法の写真が掲載されている（図５－３）。
図５－２
「デュシャンのロート・レリーフ」カラー図版頁
図５－３
同、モノクロ図版および本文頁
この小論を採り上げるのは、もちろんデュシャンと瀧口との関係を考える上で見落とすことのできない、重要な論考と思われるからであるが、数ヶ月前に発表した「異色作家列伝」の「デュシャン」でも、（図版入りで）ある程度詳しくロト・レリーフを紹介したばかりなのに、改めてここでスポットを当てて論じたのは何故なのか、理由や背景を探ってみたいからでもある。まずロト・レリーフの定義に当たる個所を確認すると、以下のとおりである。
「デュシャンはいろいろなオブジェをつくっているが、『ロト・レリーフ』Roto-Reliefはメカニズムと視覚的な錯覚を利用した発明品的な性格をもったものである。ロト・レリーフは直訳すれば、『回転浮彫』であるが、単にデュシャンのディスクとも呼ばれている。蓄音機のレコードのような厚紙の円盤に、黒、赤、青、緑などで円を基調としたデザインが描かれている。それを回転すると円盤の上のデザインの形に想いがけない遠近や立体感があらわれ、また形そのものが空間のなかで動いている錯覚をよびおこす。」
続けて、デザイン、色彩、回転速度などによるさまざまな視覚的な効果やタイトルのユーモアにも触れた上で、次のように結ばれている。
「このロト・レリーフはさまざまなヴァリエーションが考えられるので、読者諸君は自分で工夫して見られるのもおもしろいだろう。」（『コレクション』３巻９１頁）
アルトゥーロ・シュワルツのカタログ・レゾネなどから事実関係を少し補足しておくと、ロト・レリーフは、回転ないし円盤を用いた一連の作品の最終形として、１９３５年にデュシャンが考案した一種の（今日の言葉でいう）マルチプルで、３５年９月３０日から１０月７日に開催された、素人発明家の見本市であるパリのレピヌ発明展に出品された（図５－４）。
この会期を「９月３０日から１０月７日」とするのは、シュワルツのレゾネに従ったものだが、デュシャン自身の回想では、同展は１ヶ月間、開いており、一日中そこにいたくはなかったので、秘書まで雇ったとしている（『デュシャンは語る』ちくま学芸文庫）。一般公開の日を「８月３０日」とするカルバン・トムキンスの評伝（後出）の方が、デュシャンの回想には合っているようである。
この時にデュシャンは、実際にロト・レリーフを販売しようと大真面目に考えてブースを１つ借り、アンリ=ピエール・ロシェからの資金援助をもとに、直径２０㎝の厚紙の両面にカラー・オフセット印刷された、１２種６枚１組のセットを５００セット作って臨んだのだが、ロシェの回想では、友人に売れた２セット以外では、ふりの客にバラで１枚しか売れなかった。デュシャンは「しくじったな。１００パーセントしくじった。すくなくとも、それだけはたしかだよ」（木下哲夫訳カルバン・トムキンス『マルセル・デュシャン』）と微笑んだそうである。左のブースはゴミ圧縮機と焼却炉、右は瞬間野菜カッターだったそうなので、その間に挟まれていては、非実用的で訳のわからない、玩具のようなものと思われたとしても、無理はなかったかもしれない。
図５－４
レピヌ発明展でのデュシャンとロシェ（《LA VIE ILLUSTRÉE DE MARCEL DUCHAMP avec 12 dessins d’André RAFFRAY》Centre National d’Art de Culture Georges Pompidou,1977より）
ロト・レリーフはその後、ロンドンのシュルレアリスム国際展(３６年)、ニューヨークの幻想芸術・ダダ・シュルレアリスム展（同年）などで展示された（第２次大戦中に約３００セットが失われた）。５３年にはニューヨークで同じ図柄のものが１０００セット作られている（ただしそのうち約６００セットは破損した）。３５年の元版はプラスチック製ホルダー入りで、１２種それぞれに「ROTORELIEF No.1～12」という番号と図柄のタイトルが印刷されていたのに対し、５３年版は厚紙のホルダー入りで、図柄の番号は省かれ、タイトルのみとなっている。両版ともに無署名・無記番。
さらにその後、５３年版の残部にサインを入れて、５９年にパリで１００セット、６３年にニューヨークで５セットが販売された。この頃からマルチプルとしての位置付けが定まってきたといえるかもしれない。さらに６５年にミラノで１５０セットが作られている（６３年版の再制作）。５９年版以降はターンテーブル付きとなるが、５９年版と６５年版は上面が、６３年版は側面が回転するタイプのようである。
以上が経緯の概略である。今日から振り返ると、ロト・レリーフはマルチプルの先駆的な作品であったばかりでなく、機械による動きを導入した点でキネティック・アートの嚆矢とも考えられている。同様の作品としてデュシャン自身の「回転ガラス板」（図５－５）や「回転半球」（図５－６）、ナウム・ガボのモーターを使った彫刻、モホリ=ナジの動く立体、アレクサンダー・カルダーの「モビール」、ブルーノ・ムナーリの「役に立たない機械」なども挙げられる。ただし、しばしばキネティック・アートの最初の展覧会と位置付けられる、パリのドゥニーズ・ルネ画廊の「動き」展（５５年４月）に出品されたのは「回転半球」で、ロト・レリーフは展示されなかったようである。
図５－５
デュシャン
「回転ガラス板」
１９２０年（マン・レイとの共作）
図５－６
デュシャン
「回転半球」
１９２５年
前置きが長くなったが、以上で見てきたとおり、この小論が発表された５０年代中頃では、ロト・レリーフは「大ガラス」やレディ・メードのオブジェ、さらには初期の油彩画などと比べ、デュシャンに関心を持つ人にとってもそれほど注意を惹く存在ではなかったのではなかろうか。上記の５３年版を紹介する雑誌記事などが瀧口の眼に留まっていた可能性はあるが、だからといって、このロト・レリーフ論を執筆するものでもないように思われる。この当時、瀧口がわざわざ論じたのは何故だったのだろうか？
直接的な動機や理由はもちろん判らないが、１９３８年のニュース映画のなかで、回転する螺旋の映像を観た体験がおおもとにあるのは確かだろう。第３回で触れた「マルセル・デュシャン」（「みづゑ」、３８年１０月。図５－７，８）の冒頭近くに、次のように記されている。
「先頃パラマウント・ニュースの『巴里超現実主義展』を見た人は、その最初のカットで、回転する螺線（ママ）が飛び出してくるような印象を経験したであろう。それがデュシャンのロト・レリーフの一つである」（『コレクション』１２巻５１０頁）
図５－７
「みづゑ」１９３８年９月号
図５－８
同「マルセル・デュシャン」
ここで言及されているパリのシュルレアリスム国際展（３８年）には、ロト・レリーフは出品されていないはずなので、引用で「ロト・レリーフの一つ」と記されている作品は、この頃にはまだ呼称が定まっていなかった「回転半球」だったのかもしれない。いずれにせよ、このニュース映画のなかの回転する螺旋が飛び出してくるような映像が、瀧口に鮮烈な印象を残したことは間違いないだろう。翌３９年４月に多摩帝国美術学校図案科会の機関誌”DESEGNO”No.9に発表された「機能の限界に立って」にも、次のような記述が見られる（初出誌未見）。
「デュシャンの考案したロト・レリーフ（レコードのように廻転することによって造型的な錯覚を与えるディスク）を眼鏡屋のウィンドウに装置することを思いつくのは私だけではなかろう。（中略）ロト・レリーフの原型のごときものは理髪店の看板にも見出すことが出来る。彼等は昔ながらの優雅な紋章をモーターで廻転する。そこに大衆的な『オブジェ・モビール』が出来上る」（『コレクション』１３巻１０１頁）
さらに注目されるのは、最初に引用した、このロト・レリーフ論の末尾の「読者諸君は自分で工夫して見られるのもおもしろいだろう」の一節である。この言葉は直接的には、美術家たちを中心とする読者に対して、自由に創意工夫したロト・レリーフの自作を促したものだが、具体や実験工房などの活動があったにせよ、当時の真面目な絵画、彫刻が主流の美術界に対して、デュシャンの発想や工夫の実例を紹介し、より自由な制作のあり方を例示したのかもしれない。「美術手帖」誌６１年１月号（図５－９，１０）に掲載された、山口勝弘との対談「作家研究 マルセル・デュシャン ダダの神様！既成芸術を嘲笑する」の末尾の次の言葉も、同様の趣旨と思われる。
「デュシャンは老いたけれど、この精神の流れはいまの若い人たちに受けつがれている、いやもっと受けついでほしいと思うのですよ。」
この対談は、残念ながら『コレクション』には再録されていないようであるが、デュシャンの主な仕事について、「どうも面白いのがつぎつぎに出てきますね（笑）」（瀧口）と論じ合った、たいへん楽しい対談である（図版多数）。付録として両面カラー印刷されたロト・レリーフの縮小版も挿入されている。ご紹介しておきたい。
図５－９
「美術手帖」１９６１年１月号
図５－１０
同「作家研究 マルセル・デュシャン」
また、このロト・レリーフ論を発表したのは、芸術とテクノロジーとの関わり方の一つを例示する趣旨だったのかもしれない。技術の追求に陥りがちになる危険性を見通し、ロト・レリーフのような血の通ったユーモアのある関わり方を示したとも考えられるだろう。掲載された４点の図版も（図５－１１，１２）、抽象的な図柄のものではなく、具体物を連想させるユーモラスなタイトルのものが選ばれているようである。
図５－１１
ロト・レリーフ「支那の提灯」と「花冠」
図５－１２
同「日本の魚」と「ボヘミア・グラス」
テクノロジーに関わりながら、同時にユーモアの精神を併せ持っている作家といえば、まずムナーリを挙げてもそれほど異論はないだろう。５８年の欧州旅行の際に瀧口がムナーリと意気投合したのは、この旅行のハイライトの一つだったと思われるが、交友を深める発端となったのは、二人に共通するデュシャンへの敬意だったのかもしれない。
その後６０年代に入り、瀧口が造形の領域でドローイングやデカルコマニーなどのさまざまな試みを開始してからは、ロト・レリーフはさらに重要な意味を持つようになり、具体的な成果ももたらしている。一連の「ロトデッサン」の試みである（図５－１３～１６）。これは上記の引用で読者に制作を促していたロト・レリーフの「ヴァリエーション」を、自ら実践したものとも考えられるだろう。
図５－１３
瀧口修造
《PREMIERS ROTO-DESSINS ESSAIS》
１９６３年
図５－１４
「ロトデッサン」年代不詳
図５－１５
「ロトデッサン」年代不詳
図５－１６
「ロトデッサンとバラとデュシャンのプリフィール」１９６８年頃
欧州旅行から帰国してからデュシャンとの文通が始まったのだが、６４年３月２９日頃の書簡で瀧口は、「卓上ミキサーのモーターでほんの数秒で制作した」と述べながら、デュシャンに対してロトデッサンを献呈している。他にデュシャン夫人のティニー・デュシャンやジャン・ティンゲリーにもロトデッサンが贈呈されているようである（図５－１７，１８）。初めてロトデッサンの着想を得た際に、デュシャンのロト・レリーフが視野に入っていたのは間違いないと思われる。（続く）
図５－１７
「ロトデッサン」（ティニー・デュシャン宛て）
１９７７年
図５－１８
ティンゲリー宛てロトデッサンの添え書き
１９６３年
（つちぶちのぶひこ）
●今日のお勧め作品は瀧口修造です。
瀧口修造
「I-34」
水彩、インク、紙
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土渕信彦
５．「デュシャンのロート・レリーフ」（１９５６年３月）
今回採り上げる「デュシャンのロート・レリーフ」は、１９５６年３月に「美術手帖」誌の巻頭に掲載された論考である（図５－１）。前々回、前回と見てきた「マルセル・デュシャン」（３８年１０月）および「異色作家列伝」の「デュシャン」（５５年１２月）に続く、瀧口として３本目のデュシャン論ということになる。なお、今日では「ロト・レリーフ」と表記されることが多いようなので、以下、引用の文中も含めて、こちらの表記に統一する。
図５－１「美術手帖」１９５６年３月号
このロト・レリーフ論は、本文１頁、図版頁を合わせてもわずか３頁の小さな論考である。図版２頁のうち１頁はカラー縮小図版２点に当てられ（図５－２）、残りの１頁にはモノクロ縮小図版２点とその使用法の写真が掲載されている（図５－３）。
図５－２「デュシャンのロート・レリーフ」カラー図版頁
図５－３同、モノクロ図版および本文頁
この小論を採り上げるのは、もちろんデュシャンと瀧口との関係を考える上で見落とすことのできない、重要な論考と思われるからであるが、数ヶ月前に発表した「異色作家列伝」の「デュシャン」でも、（図版入りで）ある程度詳しくロト・レリーフを紹介したばかりなのに、改めてここでスポットを当てて論じたのは何故なのか、理由や背景を探ってみたいからでもある。まずロト・レリーフの定義に当たる個所を確認すると、以下のとおりである。
「デュシャンはいろいろなオブジェをつくっているが、『ロト・レリーフ』Roto-Reliefはメカニズムと視覚的な錯覚を利用した発明品的な性格をもったものである。ロト・レリーフは直訳すれば、『回転浮彫』であるが、単にデュシャンのディスクとも呼ばれている。蓄音機のレコードのような厚紙の円盤に、黒、赤、青、緑などで円を基調としたデザインが描かれている。それを回転すると円盤の上のデザインの形に想いがけない遠近や立体感があらわれ、また形そのものが空間のなかで動いている錯覚をよびおこす。」
続けて、デザイン、色彩、回転速度などによるさまざまな視覚的な効果やタイトルのユーモアにも触れた上で、次のように結ばれている。
「このロト・レリーフはさまざまなヴァリエーションが考えられるので、読者諸君は自分で工夫して見られるのもおもしろいだろう。」（『コレクション』３巻９１頁）
アルトゥーロ・シュワルツのカタログ・レゾネなどから事実関係を少し補足しておくと、ロト・レリーフは、回転ないし円盤を用いた一連の作品の最終形として、１９３５年にデュシャンが考案した一種の（今日の言葉でいう）マルチプルで、３５年９月３０日から１０月７日に開催された、素人発明家の見本市であるパリのレピヌ発明展に出品された（図５－４）。
この会期を「９月３０日から１０月７日」とするのは、シュワルツのレゾネに従ったものだが、デュシャン自身の回想では、同展は１ヶ月間、開いており、一日中そこにいたくはなかったので、秘書まで雇ったとしている（『デュシャンは語る』ちくま学芸文庫）。一般公開の日を「８月３０日」とするカルバン・トムキンスの評伝（後出）の方が、デュシャンの回想には合っているようである。
この時にデュシャンは、実際にロト・レリーフを販売しようと大真面目に考えてブースを１つ借り、アンリ=ピエール・ロシェからの資金援助をもとに、直径２０㎝の厚紙の両面にカラー・オフセット印刷された、１２種６枚１組のセットを５００セット作って臨んだのだが、ロシェの回想では、友人に売れた２セット以外では、ふりの客にバラで１枚しか売れなかった。デュシャンは「しくじったな。１００パーセントしくじった。すくなくとも、それだけはたしかだよ」（木下哲夫訳カルバン・トムキンス『マルセル・デュシャン』）と微笑んだそうである。左のブースはゴミ圧縮機と焼却炉、右は瞬間野菜カッターだったそうなので、その間に挟まれていては、非実用的で訳のわからない、玩具のようなものと思われたとしても、無理はなかったかもしれない。
図５－４レピヌ発明展でのデュシャンとロシェ（《LA VIE ILLUSTRÉE DE MARCEL DUCHAMP avec 12 dessins d’André RAFFRAY》Centre National d’Art de Culture Georges Pompidou,1977より）
ロト・レリーフはその後、ロンドンのシュルレアリスム国際展(３６年)、ニューヨークの幻想芸術・ダダ・シュルレアリスム展（同年）などで展示された（第２次大戦中に約３００セットが失われた）。５３年にはニューヨークで同じ図柄のものが１０００セット作られている（ただしそのうち約６００セットは破損した）。３５年の元版はプラスチック製ホルダー入りで、１２種それぞれに「ROTORELIEF No.1～12」という番号と図柄のタイトルが印刷されていたのに対し、５３年版は厚紙のホルダー入りで、図柄の番号は省かれ、タイトルのみとなっている。両版ともに無署名・無記番。
さらにその後、５３年版の残部にサインを入れて、５９年にパリで１００セット、６３年にニューヨークで５セットが販売された。この頃からマルチプルとしての位置付けが定まってきたといえるかもしれない。さらに６５年にミラノで１５０セットが作られている（６３年版の再制作）。５９年版以降はターンテーブル付きとなるが、５９年版と６５年版は上面が、６３年版は側面が回転するタイプのようである。
以上が経緯の概略である。今日から振り返ると、ロト・レリーフはマルチプルの先駆的な作品であったばかりでなく、機械による動きを導入した点でキネティック・アートの嚆矢とも考えられている。同様の作品としてデュシャン自身の「回転ガラス板」（図５－５）や「回転半球」（図５－６）、ナウム・ガボのモーターを使った彫刻、モホリ=ナジの動く立体、アレクサンダー・カルダーの「モビール」、ブルーノ・ムナーリの「役に立たない機械」なども挙げられる。ただし、しばしばキネティック・アートの最初の展覧会と位置付けられる、パリのドゥニーズ・ルネ画廊の「動き」展（５５年４月）に出品されたのは「回転半球」で、ロト・レリーフは展示されなかったようである。
図５－５デュシャン
「回転ガラス板」
１９２０年（マン・レイとの共作）
図５－６デュシャン
「回転半球」
１９２５年
前置きが長くなったが、以上で見てきたとおり、この小論が発表された５０年代中頃では、ロト・レリーフは「大ガラス」やレディ・メードのオブジェ、さらには初期の油彩画などと比べ、デュシャンに関心を持つ人にとってもそれほど注意を惹く存在ではなかったのではなかろうか。上記の５３年版を紹介する雑誌記事などが瀧口の眼に留まっていた可能性はあるが、だからといって、このロト・レリーフ論を執筆するものでもないように思われる。この当時、瀧口がわざわざ論じたのは何故だったのだろうか？
直接的な動機や理由はもちろん判らないが、１９３８年のニュース映画のなかで、回転する螺旋の映像を観た体験がおおもとにあるのは確かだろう。第３回で触れた「マルセル・デュシャン」（「みづゑ」、３８年１０月。図５－７，８）の冒頭近くに、次のように記されている。
「先頃パラマウント・ニュースの『巴里超現実主義展』を見た人は、その最初のカットで、回転する螺線（ママ）が飛び出してくるような印象を経験したであろう。それがデュシャンのロト・レリーフの一つである」（『コレクション』１２巻５１０頁）
図５－７「みづゑ」１９３８年９月号
図５－８同「マルセル・デュシャン」
ここで言及されているパリのシュルレアリスム国際展（３８年）には、ロト・レリーフは出品されていないはずなので、引用で「ロト・レリーフの一つ」と記されている作品は、この頃にはまだ呼称が定まっていなかった「回転半球」だったのかもしれない。いずれにせよ、このニュース映画のなかの回転する螺旋が飛び出してくるような映像が、瀧口に鮮烈な印象を残したことは間違いないだろう。翌３９年４月に多摩帝国美術学校図案科会の機関誌”DESEGNO”No.9に発表された「機能の限界に立って」にも、次のような記述が見られる（初出誌未見）。
「デュシャンの考案したロト・レリーフ（レコードのように廻転することによって造型的な錯覚を与えるディスク）を眼鏡屋のウィンドウに装置することを思いつくのは私だけではなかろう。（中略）ロト・レリーフの原型のごときものは理髪店の看板にも見出すことが出来る。彼等は昔ながらの優雅な紋章をモーターで廻転する。そこに大衆的な『オブジェ・モビール』が出来上る」（『コレクション』１３巻１０１頁）
さらに注目されるのは、最初に引用した、このロト・レリーフ論の末尾の「読者諸君は自分で工夫して見られるのもおもしろいだろう」の一節である。この言葉は直接的には、美術家たちを中心とする読者に対して、自由に創意工夫したロト・レリーフの自作を促したものだが、具体や実験工房などの活動があったにせよ、当時の真面目な絵画、彫刻が主流の美術界に対して、デュシャンの発想や工夫の実例を紹介し、より自由な制作のあり方を例示したのかもしれない。「美術手帖」誌６１年１月号（図５－９，１０）に掲載された、山口勝弘との対談「作家研究 マルセル・デュシャン ダダの神様！既成芸術を嘲笑する」の末尾の次の言葉も、同様の趣旨と思われる。
「デュシャンは老いたけれど、この精神の流れはいまの若い人たちに受けつがれている、いやもっと受けついでほしいと思うのですよ。」
この対談は、残念ながら『コレクション』には再録されていないようであるが、デュシャンの主な仕事について、「どうも面白いのがつぎつぎに出てきますね（笑）」（瀧口）と論じ合った、たいへん楽しい対談である（図版多数）。付録として両面カラー印刷されたロト・レリーフの縮小版も挿入されている。ご紹介しておきたい。
図５－９「美術手帖」１９６１年１月号
図５－１０同「作家研究 マルセル・デュシャン」
また、このロト・レリーフ論を発表したのは、芸術とテクノロジーとの関わり方の一つを例示する趣旨だったのかもしれない。技術の追求に陥りがちになる危険性を見通し、ロト・レリーフのような血の通ったユーモアのある関わり方を示したとも考えられるだろう。掲載された４点の図版も（図５－１１，１２）、抽象的な図柄のものではなく、具体物を連想させるユーモラスなタイトルのものが選ばれているようである。
図５－１１ロト・レリーフ「支那の提灯」と「花冠」
図５－１２同「日本の魚」と「ボヘミア・グラス」
テクノロジーに関わりながら、同時にユーモアの精神を併せ持っている作家といえば、まずムナーリを挙げてもそれほど異論はないだろう。５８年の欧州旅行の際に瀧口がムナーリと意気投合したのは、この旅行のハイライトの一つだったと思われるが、交友を深める発端となったのは、二人に共通するデュシャンへの敬意だったのかもしれない。
その後６０年代に入り、瀧口が造形の領域でドローイングやデカルコマニーなどのさまざまな試みを開始してからは、ロト・レリーフはさらに重要な意味を持つようになり、具体的な成果ももたらしている。一連の「ロトデッサン」の試みである（図５－１３～１６）。これは上記の引用で読者に制作を促していたロト・レリーフの「ヴァリエーション」を、自ら実践したものとも考えられるだろう。
図５－１３瀧口修造
《PREMIERS ROTO-DESSINS ESSAIS》
１９６３年
図５－１４「ロトデッサン」年代不詳
図５－１５「ロトデッサン」年代不詳
図５－１６「ロトデッサンとバラとデュシャンのプリフィール」１９６８年頃
欧州旅行から帰国してからデュシャンとの文通が始まったのだが、６４年３月２９日頃の書簡で瀧口は、「卓上ミキサーのモーターでほんの数秒で制作した」と述べながら、デュシャンに対してロトデッサンを献呈している。他にデュシャン夫人のティニー・デュシャンやジャン・ティンゲリーにもロトデッサンが贈呈されているようである（図５－１７，１８）。初めてロトデッサンの着想を得た際に、デュシャンのロト・レリーフが視野に入っていたのは間違いないと思われる。（続く）
図５－１７「ロトデッサン」（ティニー・デュシャン宛て）
１９７７年
図５－１８ティンゲリー宛てロトデッサンの添え書き
１９６３年
（つちぶちのぶひこ）
●今日のお勧め作品は瀧口修造です。
瀧口修造「I-34」
水彩、インク、紙
イメージサイズ：34.2×23.6cm
シートサイズ ：35.7×25.1cm
こちらの作品の見積り請求、在庫確認はこちらから
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